Η συλλογική μνήμη της Θεσσαλονίκης μέσα από τον φακό
Μαρτυρίες και συνειδήσεις πίσω από τις ιστορικές φωτογραφίες της πόλης.
- Γιάννης Στεφάνωβ
- 3/4/2026
Ο δημόσιος διάλογος για την Ιστορία στη χώρα μας επανήλθε ορμητικά, αναμοχλεύοντας εκ νέου με ισχυρό αντίκτυπο μνήμες και τραύματα του συλλογικού μας παρελθόντος. Οι φωτογραφίες των διακοσίων εκτελεσθέντων κομμουνιστών στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής, πέρα από καινοφανή τεκμήρια για τις βαναυσότητες των ναζί και των συνεργατών τους επί Κατοχής, συνιστούν εξαίρετο δείγμα για το πώς εξυφαίνεται η ιστορική αφήγηση και το μνημονικά φορτία του παρελθόντος.
Στρέφοντας τον φακό στη Θεσσαλονίκη, διερωτόμαστε για το πώς η φωτογραφία διαμεσολαβεί στην εδραίωση και αναπαραγωγή του συλλογικού μας ιστορικού φαντασιακού. Όπως εύστοχα διατυπώνει στο βιβλίο του Επιστροφή στη Ρενς ο Ντιντιέ Εριμπόν «είναι πάντα τόσο εντυπωσιακό να βλέπει κανείς πόσο έντονα τα φωτογραφημένα σώματα του παρελθόντος προβάλλουν αμέσως ως κοινωνικά σώματα, ως ταξικά σώματα – ίσως ακόμη περισσότερο από τα σώματα που βλέπουμε εν δράσει, μέσα σ’ένα συγκεκριμένο πλαίσιο -, αλλά και να διαπιστώνει κανείς πόσο έντονα η φωτογραφία ως “ενθύμιο”, γυρνώντας ένα άτομο […] στο οικογενειακό του περιβάλλον, το προσδένει στο κοινωνικό του παρελθόν».
Η φωτογραφία διήνυσε μακρά πορεία, μέχρις ότου να αποτυπώσει ορισμένα από τα σημαδιοκότερα γεγονότα των τελευταίων δύο αιώνων, και πόσο δε μάλλον, έως την αδιαμφισβήτητη παντοδυναμία της στο σήμερα.
Ήδη από τον Αριστοτέλη έως και τον Ντα Βίντσι, το φαινόμενο του σκοτεινού θαλάμου (camera obscura) ήταν γνωστό και προς μελέτη από πολυμαθείς διαφόρων εποχών. Ωστόσο οι επιστημονικές πρωτοπορίες του 18ου και 19ου αιώνα θα μπολιάσουν τους εικαστικούς πειραματισμούς με γνώσεις χημείας.
Έτσι, ύστερα από σχεδόν δύο δεκαετίες πειραματισμών και συνεργασιών, το 1839, σε συνεδρίαση της Γαλλικής Ακαδημίας των Τεχνών και Επιστημών, ο Λουί Νταγκέρ θα παρουσιάσει την εφεύρεσή που ονομάζει «Δαγεροτυπία» και η οποία ορίζεται συμβατικά ως η πρώτη μορφή σταθερής φωτογραφικής αποτύπωσης.
Εντούτοις, αυτή γρήγορα θα ξεπεραστεί, και η φρενήρης στροφή στην φωτογραφία θα δώσει μόλις το 1858 την πρώτη εναέρια αποτύπωση του Παρισιού.
Επιστρέφοντας στα καθ’ ημάς, δεν χωράει αμφιβολία πως όλη η σύγχρονη ιστορία της Θεσσαλονίκης μάς διαπερνά μέσα από τις εκάστοτε φωτογραφικές αποτυπώσεις της. Το γεγονός πως οι συλλογικές αναπαραστάσεις μας και οι εικόνες που πλάθουμε για το πώς υπήρξε αυτή η πόλη εμποτίζονται από φωτογραφικό υλικό, καθιστά την ίδια τη φωτογραφία όχι μόνον διαμεσολαβητή μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, αλλά και γεγονός καθαυτό. Γεγονός πανίσχυρο στο να διαπλάθει μνήμες για συμβάντα που, φαινομενικά, σφραγίζονται με ένα κλικ, δημιουργώντας έτσι ψευδαίσθηση αέναου παροντισμού αυτών των εικόνων.
Η ιστορική τροχιά που διαγράφει η φωτογραφία στην Θεσσαλονίκη, εκκινεί λίγο αργότερα από ό,τι στην Αθήνα και την Παλαιά Ελλάδα. Τούτο διότι η πυρετώδης δράση Ευρωπαίων και φιλελλήνων στην νεοσύστατη πρωτεύουσα πέρα από τον νεοκλασσικισμό, έφερε μαζί της και τη φωτογραφία, ως εκείνο το καινοτόμο μέσο που θα απεικόνιζε τις αρχαιότητες – στο κλέος των οποίων θεμελιώθηκε η εθνική ταυτότητα των Ελλήνων. Έτσι από το 1839 έως και την δεκαετία του 1870, εισάγεται μία περίοδος κατά την οποία φωτογραφικές ροές, με επίκεντρο πάντοτε τις αρχαιότητες, εικονίζουν ιδεατά το Έθνος.
Εκείνο που συνέχει τις φωτογραφικές πρακτικές στο νεοσύστατο κράτος και την οθωμανική τότε Σελανίκ, είναι η έντονη οριενταλιστική ματιά που τις διέπει. Πάμπολλα είναι τα στιγμιότυπα που συλλαμβάνουν βοσκούς και χωριατοπούλες να στέκουν πλάι σε αρχαιότητες. Ωστόσο απεικονίσεις όπως αυτές, κάθε άλλο παρά ουδέτερες είναι, καθότι ως κοινή πρακτική Δυτικο-ευρωπαίων περιηγητών κυρίως, οι οποίοι από τις Ινδίες έως το Λεβάντε συλλαμβάνουν τον «εξωτισμό» που αναπαριστά η «πολιτισμική απαρχαίωση» των ανατολίτικων κοινωνιών.
Οι πρώτες φωτογραφικές συλλήψεις της πόλης μας, μαρτυρούν την οριενταλιστική αυτή ματιά, σε πρώτο χρόνο, δίνοντας έμφαση στον «ανατολίτικο» αστικό χαρακτήρα της οθωμανικής Θεσσαλονίκης. Συγχρόνως δε διατρανώνουν εκείνη την φαντασίωση περί «οχυρών μεσαιωνικών πόλεων» που «το ανατολίτικο εσάνς» τους επενδύεται από μυστήριο.
Αν και θραυσματικά, οι φωτογραφίες μας διαπερνούν συλλογικά, συγκροτούν το ιστορικό φαντασιακό μας, δίνοντας την εντύπωση πως η θέασή τους είναι ακραιφνώς άμεση κι αδιαμεσολάβητη. Αντιθέτως, σ’ αυτήν την ψευδαίσθηση εδράζεται το επίδικο ερμηνείας και πρόσληψης της φωτογραφίας ως ιστορικό ντοκουμέντο.
Επομένως: ποιος τις παρήγαγε και για ποιον λόγο;
Μετά από μακρύ ταξίδι μεταξύ Παρισιού και Βουδαπέστης, μια φωτογραφία που ανακτήθηκε από τα Εθνικά Αρχεία της Ουγγαρίας, καθιστά μοναδική πανοραμική αποτύπωση του παράκτιου τμήματος της πόλης, πριν την κατεδάφιση του παραθαλάσσιου τείχους. Η χρονολόγησή της τοποθετείται κάπου στη δεκαετία του 1860, σαφώς πριν από το 1867, όταν περατώθηκε το ξάνοιγμα της πόλης στον Θερμαϊκό, και την έφερε στο φως η Ομάδα Παλιές Φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης.
Η παρακάτω φωτογραφία λήφθηκε στα τελευταία χρόνια της οθωμανικής Θεσσαλονίκης στην τοποθεσία του παλαιού Σιδηροδρομικού Σταθμού. Ως κεντρικό αντικείμενο της φωτογραφίας που είναι τα βαγόνια, δεν μπορεί παρά αυτό να επαναφέρει συνειρμικά μνημονικούς τόπους στον θεατή, όπως η εξόντωση των Εβραίων στην Κατοχή, που στοιβάχτηκαν εκεί…
Η σφαίρα του ιδιωτικού, και μάλιστα του προσωπικού, όπως εμφανίζεται στις παλιές φωτογραφίες, μας επανεγγράφει ακριβώς στον κοινωνικό κόσμο από τον οποίο προερχόμαστε: στα μέρη που φέρουν τα σημάδια της ταξικής μας καταγωγής μας, σε μία τοπογραφία στην οποία όλα όσα μοιάζουν να εμπίπτουν στις πιο ριζικά προσωπικές μας σχέσεις μάς τοποθετούν σε μια συλλογική ιστορία και σε μια συλλογική γεωγραφία (σαν η ατομική γενεαλογία να μην μπορεί να διαχωριστεί από την κοινωνική αρχαιολογία ή την κοινωνική τοπολογία, την οποία ο καθένας φέρει μέσα του ως μία από τις πιο βαθιές του αλήθειες, αν όχι τις πιο συνειδητές).
(Ντιντιέ Εριμπόν, Επιστροφή στη Ρενς, Εκδόσεις Νήσος, 2020).
Από τις κομβικότερες μεταμορφώσεις που υπέστη η φωτογραφία στους δύο σχεδόν αιώνες ύπαρξής της, αποτελεί η μετατόπιση στην σημασιοδότησή της ως προς το γιατί, πώς και πότε να ληφθεί. Έως και τις δεκαετίες του 1950 και 1960, η φωτογράφιση αποτελεί σκηνικό εξαίρεσης, κι ως τέτοιο διαθέτει συσπειρωτική δύναμη για τους ολίγους που λίγες φορές δύνανται να αντικρίσουν τον εαυτό τους στο χαρτί.
Ολόκληρο το χωριό παρελαύνει στην φωτογράφιση, είτε στις πλατείες έξω από τον ναό, είτε σε πανηγύρια, ακόμη και σε κηδείες γύρω από τον νεκρό. Η συλλογική συμμετοχή σ’ αυτό το είδος δημοτικής φωτογραφίας, ως αντικείμενο ανάλυσης, επιτρέπει να διαβλέψουμε τις μορφές με τις οποίες οι κοινότητες επένδυαν στο συλλογικό τους παρελθόν. Με μια ανθρωπολογική ματιά, οι μαζώξεις αυτές ενορχηστρώνουν μια «φωτογραφία γεγονός» που παραμένει ως ταυτοτικό σημείο αναφοράς.
Στο μεταίχμιο του μεταπολεμικού κόσμου, συμπεριλαμβανομένου της χώρας μας, αν και με κάποια καθυστέρηση, αναδύεται το «γεγονός (σε) φωτογραφία» με την αλματώδη είσοδο της τεχνολογίας σε κάθε νοικοκυριό. Έτσι προκύπτουν οι αυθόρμητες, απροσχεδίαστες, προς πάσα κατεύθυνση και φαινομενικά άνευ λόγου «ανατάσεις χειρών» για ένα κλικ. Πέρα από μπαναλιτέ του παρόντος μας – τα παραπάνω στήνουν σκηνικά ποικιλότητας και πολυφωνίας ως προς το νόημα και τις ταυτότητες που οι φωτογραφίες θα σφραγίσουν. Κάτω από τον ιστορικό φακό, η αναμφίβολη εξατομίκευση των πρακτικών φωτογράφισης αποδεσμεύει τα άτομα της ιστορίας μπροστά στα μάτια μας, και μετατρεπόμαστε οι ίδοι σε «συμμετόχους» των θραυσμάτων ζωής τους.
Αν και τα συναισθήματα που οι φωτογραφία θα συγκρατήσει, ανήκουν στα εικονιζόμενα πρόσωπα, κι όχι στους δημιουργούς, εκείνα πάραυτα φτάνουν σε ’μας στοιχειοθετώντας τον ιστορικό μας ορίζοντα και συνείδηση ως πολίτες. Πασίγνωστη είναι η φωτογραφία της μάνας που θρηνεί πάνω από την σορό του γιου της στην διάρκεια της ματωμένης απεργίας καπνεργατών του 1936 στην πόλη μας. Η στιγμή εκείνη που ενέπνευσε τον «Επιτάφιο» του Γιάννη Ρίτσου.
Κάπως έτσι η φωτογραφία θα «βρήκε τους ανθρώπους, στο τραπέζι τους, στο κρεβάτι τους, την ώρα που έκαναν έρωτα, την ώρα που τρώγανε, που πίνανε, που χορεύανε, που διασκέδαζαν, που γλεντούσαν. […] Μαζί με το κρασί τους, μαζί με το ψωμί τους έγιναν ένα. Έγιναν τροφή αισθημάτων, τροφή ψυχής, τροφή πνεύματος». Παρόλο που ο ποιητής δεν αναφέρεται σ’ αυτήν.
Ενθύμια του παρελθόντος! Πέρα από την όποια παραπάνω μεγαλοστομία, οι φωτογραφίες ενσαρκώνουν τις ενθυμήσεις μας, όντας δηλαδή σουβενίρ. Για διάστημα σχεδόν ενός αιώνα, οι καρτ ποστάλ θα συγκεράσουν την εμπρόθετη αναζήτηση συντήρησης της μνήμης και επικοινωνίας αυτής με οικεία πρόσωπα.
Οι ανέκδοτες μαρτυρίες κι αφιερώσεις στο πίσω μέρος των καρτ ποστάλ και πόσο δε μάλλον πάνω στην εικόνα, σημάνουν εν πολλοίς την πρώιμη μετάβαση σ’ αυτό που γνωρίζουμε σήμερα. Η φωτογραφία χάνει την καθαυτή αξία της ως αντικειμένου που αποτυπώνει μια και μόνο εικονική αλήθεια, ενώ αντιθέτως, μετατρέπεται σε καμβά για να συνοδεύσει το ετερογενή μηνύματα. Μέσα από τα ταξίδια τους, οι καρτ ποστάλ θα αναγάγουν τη δια-χιλιομετρική επικοινωνία σε κανονικότητα του παγκοσμιοποιημένου μεταπολεμικού κόσμου. Προτού περάσει η σκυτάλη στην άυλη, ψηφιακή φωτογραφία.
Καρτ ποστάλ που απεικονίζει το τζαμί της ακρόπολης – όπως αποδίδεται στα γαλλικά. Στο οπισθόφυλλο γράφει «Θεσσαλονίκη 23/3/1917» και απευθύνεται στον« αγαπητό Βικτώρα». Πηγή: https://www.turquie-culture.fr/
Επιστροφή στο σήμερα. Η δημοσίευση φωτογραφιών που μαρτυρούν τη μεγαλοψυχία των διακοσίων εκτελεσθέντων, συνοδευόμενη από τόσο απρόσμενα θερμά αντανακλαστικά στην ελληνική κοινωνία, αυτό θαρρώ, αποκρυσταλλώνει ευαισθησίες και συλλογικές ταυτότητες που βρίσκουν αποκούμπι στο ιδεώδες – μέχρι θανάτου – που εικονίζεται. Στο τότε οι φωτογραφίες που κυκλοφόρησαν καταδεικνύουν γλαφυρότατα το ερώτημα: «με ποιους ήμασταν την ώρα της Κατοχής», ερώτημα που στοίχειωσε όλη τη μεταπολεμική Ευρώπη. Στο τώρα, εγείρεται το επίκαιρο ερώτημα περί διαφύλαξης αυτής της μνήμης για την Εθνική Αντίσταση και τα δημοκρατικά αντανακλαστικά όλων μας.
Διαβάστε επίσης
- Ελένη Θεοδωρίδου
- Γιώργος Σκαμπαρδώνης
- Σοφία Χριστοφορίδου
- Αλέξανδρος Λιτσαρδάκης
