Η Θεσσαλονίκη στο σινεμά

Σκηνικό και μούσα Ελλήνων και διεθνών σκηνοθετών εδώ και δεκαετίες

Θεσσαλονίκη στο Σινεμά

Αριστουργήματα του Αγγελόπουλου, arthouse ταινίες, κωμωδίες του Δαλιανίδη, σύγχρονες ξένες παραγωγές: Μια αναδρομή σε αξιομνημόνευτα έργα της εγχώριας και διεθνούς κινηματογραφικής παραγωγής με πρωταγωνίστρια την πόλη.

Διαβάστε το πρώτο μέρος.

Προτού περάσουμε στη σταχυολόγηση με τις πιο αναγνωρίσιμες διεθνείς και εγχώριες κινηματογραφικές παραγωγές που έχουν τη Θεσσαλονίκη ως κεντρικό σκηνικό, θα ξεκινήσουμε με τις ταινίες που τοποθετούν τη Θεσσαλονίκη στον μυθοπλαστικό τους πυρήνα ή παραπέμπουν εμμέσως στην πόλη.

Αρχικός μας σταθμός μια παντελώς λησμονημένη στις μέρες μας –αν όχι και πλήρως άγνωστη στο ευρύ κοινό– ταινία του θρυλικού Αυστριακού σκηνοθέτη Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ, ο οποίος διέπρεψε τόσο στις μέρες του βωβού κινηματογράφου όσο και μετά την έλευση του ήχου.

Το 1937, λοιπόν, ο Παμπστ σκηνοθετεί την ταινία Salonique, nid d’espions (ο πρωτότυπος γαλλικός τίτλος μεταφράζεται ως «Θεσσαλονίκη, φωλιά κατασκόπων»), όπου η επινοημένη Θεσσαλονίκη –η ταινία είναι γυρισμένη στα στούντιο της Pathé– απεικονίζεται με τα πιο γοητευτικά νουάρ χρώματα, πλημμυρισμένη από κατασκόπους, μοιραίες γυναίκες και διπλούς πράκτορες, στην καρδιά του Ανατολικού Μετώπου του Α΄Παγκοσμίου Πολέμου.

Την ίδια περίοδο γυρίστηκε και μια αγγλόφωνη εκδοχή της ταινίας (φαινόμενο αρκετά σύνηθες εκείνη την εποχή) από τον σκηνοθέτη Εντμόν Γκρεβίλ, η οποία κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ με τίτλο Under Secret Orders, με τη διάσημη Ντίτα Πάρλο να κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο όπως και στην ταινία του Παμπστ. Λίγο μετά την ολοκλήρωση του Salonique, nid d’espions, ο Παμπστ επιχείρησε να διαφύγει στις ΗΠΑ χωρίς επιτυχία, με αποτέλεσμα να επιστρέψει στη Γερμανία όπου εξαναγκάστηκε να γυρίσει δύο κατά παραγγελία ταινίες για το ναζιστικό καθεστώς.

Θεσσαλονίκη στο Σινεμά: Η αφίσα της ταινίας Salonique, nid d’espions («Θεσσαλονίκη, φωλιά κατασκόπων»), η οποία γυρίστηκε στα στούντιο της Pathé απεικονίζει μια πόλη πλημμυρισμένη από κατασκόπους, μοιραίες γυναίκες και διπλούς πράκτορες, στην καρδιά του Ανατολικού Μετώπου του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. — Η αφίσα της ταινίας Salonique, nid d’espions («Θεσσαλονίκη, φωλιά κατασκόπων»), η οποία γυρίστηκε στα στούντιο της Pathé απεικονίζει μια πόλη πλημμυρισμένη από κατασκόπους, μοιραίες γυναίκες και διπλούς πράκτορες, στην καρδιά του Ανατολικού Μετώπου του Α' Παγκοσμίου Πολέμου.

Φυσικά, από τη συγκεκριμένη υποκατηγορία ταινιών με μυθοπλαστικό επίκεντρο τη Θεσσαλονίκη δεν θα μπορούσε να λείπει το πασίγνωστο Ζ (1969) του Κώστα Γαβρά, κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου βιβλίου του Βασίλη Βασιλικού, η οποία αναπλάθει τα δραματικά γεγονότα της δολοφονίας του Γρηγόρη Λαμπράκη στη Θεσσαλονίκη, στις 22 Μαΐου 1963.

Γυρισμένη στο Αλγέρι (το 1969, στις απαρχές της Χούντας, θα ήταν μάλλον αδύνατο να γυριστεί η συγκεκριμένη ταινία σε ελληνικό έδαφος), η ταινία του Γαβρά δεν κατονομάζει σε καμία στιγμή την Ελλάδα ως τόπο εξέλιξης της πλοκής, πλάθοντας μια ατμόσφαιρα που προσομοιάζει σε κάθε πνιγηρή ιστορική συνθήκη κατά την οποία το δημοκρατικό πολίτευμα και η ελευθερία της σκέψης τρεκλίζουν επικίνδυνα. Η εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, πάντως, αποτελεί σχεδόν αυτολεξεί μεταφορά των ομιλιών που παρέθεσαν ο Υφυπουργός Γεωργίας, Παναγιώτης Σταυρόπουλος, και ο Γενικός Επιθεωρητής Χωροφυλακής Βορείου Ελλάδος, Κωνσταντίνος Μήτσου, το μεσημέρι της 22ας Μαΐου 1963 στο τότε Υπουργείο Βορείου Ελλάδος, λίγες ώρες πριν τη δολοφονία του Λαμπράκη.

Παραμένοντας στο ίδιο ζοφερό κλίμα, θα πραγματοποιήσουμε μια σύντομη στάση στις τρεις ταινίες που καταπιάνονται με την ανεξιχνίαστη δολοφονία του Τζορτζ Πολκ, η οποία διαπράχθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1948, στη διάρκεια του Εμφυλίου. Ο Αμερικανός δημοσιογράφος του CBS είχε ταξιδέψει στη Θεσσαλονίκη με σκοπό να συναντηθεί και να συνομιλήσει με τον αρχιστράτηγο του Δημοκρατικού Στρατού, Μάρκο Βαφειάδη, καταλήγοντας να βρεθεί νεκρός (δεμένος χειροπόδαρα και πυροβολημένος στο πίσω μέρος του κεφαλιού) στον Θερμαϊκό, στις 16 Μαΐου 1948.

Το –κυριολεκτικά ομιχλώδες– Υπόθεση Πολκ (1978) του Άγγελου Μαλλιάρη μάς βυθίζει στο θολό τοπίο μιας πολιτικής συνωμοσίας, τη σκυτάλη παίρνει το ενδιαφέρον Φάκελος Πολκ στον αέρα (1987) του Διονύση Γρηγοράτου, ένα άτυπο φιλμικό δοκίμιο που διερευνά τη σχέση ανάμεσα στην καταγραφή της πραγματικότητας και τη δύναμη της αναπαράστασης με φόντο ένα συλλογικό ιστορικό τραύμα, ενώ τον κύκλο κλείνει το Πολκ (2014) των Νίκου Νικολόπουλου και Βλαδίμηρου Νικολούζου, μια άσκηση ύφους που συνορεύει με την περφόρμανς και καταδεικνύει το ανέφικτο κυνήγι της αλήθειας.

Η Θεσσαλονίκη του Γιάννη Δαλιανίδη

Στροφή 180 μοιρών και μεταπήδηση στην πολύ πιο χαρωπή απεικόνιση της (πραγματικής) πόλης μέσα από τον φακό του Θεσσαλονικιού Γιάννη Δαλιανίδη, ο οποίος φρόντιζε να επιστρέφει κινηματογραφικά στη γενέτειρά του σε αρκετά συχνή βάση.

Στη Χριστίνα (1960), με την επίσημη αφίσα της ταινίας να υπογραμμίζει το γεγονός ότι η ταινία γυρίστηκε στη Θεσσαλονίκη, ο Ντίνος Ηλιόπουλος και η Τζένη Καρέζη υποδύονται δύο χαρακτήρες εθισμένους στα αστυνομικά μυθιστορήματα, οι οποίοι είναι πεπεισμένοι πως βρίσκονται στα ίχνη του «Φαντομά της Θεσσαλονίκης», ενός διαβόητου ληστή πολυτελών ξενοδοχείων.

Μάλιστα, η λατρεία των κατοίκων της πόλης για την Τζένη Καρέζη –η οποία είχε περάσει τα παιδικά της χρόνια στη Θεσσαλονίκη– και η αθρόα κοσμοσυρροή τους κάθε φορά που εκείνη εμφανιζόταν σε κοινή θέα είχε δυσχεράνει σε μεγάλο βαθμό τα γυρίσματα της ταινίας.

Έναν χρόνο αργότερα, στην ταινία Ο ατσίδας (1961), η Θεσσαλονίκη αποκτά σχεδόν ισότιμο πρωταγωνιστικό ρόλο με τους υπόλοιπους ήρωες, μέσα από ευκρινή πλάνα από την Πλατεία Αριστοτέλους, την οδό Θεμιστοκλή Σοφούλη στην Καλαμαριά, την παλιά παραλία, μέχρι και το εστιατόριο «Ζύθος Ντορέ», όπου βλέπουμε τον Ντίνο Ηλιόπουλο να μιλά στο τηλέφωνο με την αγαπητικιά του. Φυσικά, η πλέον εμβληματική σκηνή της ταινίας εκτυλίσσεται στο Πανόραμα, με τον θυμόσοφο σερβιτόρο Θανάση Βέγγο να μας χαρίζει την αξέχαστη (και βαθιά φιλοσοφημένη) ατάκα «Όλα είναι ατμός» σε έναν αληθινά απολαυστικό μονόλογο.

Το 1963, τα σινεμασκόπ χρώματα και η μουσική πλημμυρίζουν τη Θεσσαλονίκη στο Κάτι να καίει, το οποίο διαδραματίζεται στη διάρκεια της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης, με την περιοχή της ΧΑΝΘ να έχει την τιμητική της. Δύο από τα στιγμιότυπα της ταινίας που έχουν μείνει ανεξίτηλα χαραγμένα στη μνήμη του γράφοντος από πολύ μικρή ηλικία είναι το μπάνιο των πρωταγωνιστών στην –τώρα ρημαγμένη και παρατημένη, αλλά τότε γεμάτη κόσμο, κέφι και ομορφιά– πλαζ της Αγίας Τριάδας, καθώς και η κάπως cheesy (αλλά διαολεμένα ταιριαστή με το ύφος της ταινίας) μουσική σκηνή στην κορυφή του Λευκού Πύργου.

Δύο χρόνια αργότερα, στο Τέντυ μπόυ… αγάπη μου (1965), ο Γιάννης Δαλιανίδης αφήνει ένα σαρκαστικό σχόλιο τόσο για την Ελλάδα της αντιπαροχής και του πρόχειρου εκμοντερνισμού όσο και για τη βίαιη «τσιμεντοποίηση» της Θεσσαλονίκης στα (καθόλου ζηλευτά) πρότυπα της Αθήνας, όπως φανερώνει και η εναρκτήρια δηκτική φωνή του αφηγητή: «Φέρτε εκσκαφείς, φέρτε μπουλντόζες, κι αρχίστε. Γκρεμίστε τα διώροφα, γκρεμίστε τα τριώροφα, υψώστε πολυκατοικίες και στοιβάξτε εκεί μέσα όλους αυτούς που λαχταρούν ένα μοντέρνο διαμέρισμα. Μοντέρνο κι αδιαχώρητο».

Διόλου τυχαία, λοιπόν, το κεντρικό διαμέρισμα στην (τότε διπλής κατεύθυνσης) οδό Αγγελάκη αποκτά συμβολική σημασία αποτυπώνοντας τον ψευδαισθησιακό μικροαστικό παράδεισο που ονειρεύονται (σχεδόν όλοι) οι βασικοί πρωταγωνιστές της ταινίας.

Η Θεσσαλονίκη του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Εξυπακούεται, βέβαια, πως οποιαδήποτε αναφορά στην κινηματογραφική Θεσσαλονίκη θα ήταν λειψή χωρίς μια στοιχειώδη μνεία στη φιλμογραφία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος θεωρούσε τη Θεσσαλονίκη ιδεώδες κινηματογραφικό σκηνικό.

Στο Τοπίο στην ομίχλη (1988), σε μια σκηνή ανθολογίας του ελληνικού σινεμά, ένα ελικόπτερο ανασύρει από τον βυθό της Θεσσαλονίκης (στην προβλήτα Α, στο Λιμάνι) ένα γιγάντιο πέτρινο χέρι, σαν ένας (κυριολεκτικά) από μηχανής θεός που ξεθάβει το μυθολογικό ριζικό μιας ολόκληρης χώρας. Από το χέρι αυτό, όμως, έχει κοπεί ο δείκτης: η καθοδήγηση και η συμβουλή από μια αόρατη δύναμη πρόνοιας έχει πλέον εκλείψει. Και οι άνθρωποι, ακρωτηριασμένοι και ορφανοί, αναζητούν μάταια ένα στήριγμα – όπως ακριβώς τα δυο παιδιά της ταινίας, τα οποία αναζητούν μάταια τον πατέρα τους. Το χέρι ίπταται πάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων στον μελαγχολικό ουρανό της Θεσσαλονίκης προτού χαθεί στον ορίζοντα, επισφραγίζοντας μια αμετάκλητη και ανένδοτη υπαρξιακή μοναξιά.

Στην ταινία Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995), η σχεδόν απόκοσμη αρχική σκηνή στην παραλία της Θεσσαλονίκης (αμέσως μετά τα εναρκτήρια πλάνα της βωβής μικρού μήκους ταινίας Οι υφάντρες [1905] των αδελφών Μανάκη, της πρώτης κινηματογραφικής ταινίας που γυρίστηκε στα Βαλκάνια), με τον δραματοποιημένο θάνατο του Γιάννη Μανάκη, δίνει το στίγμα όσων θα ακολουθήσουν.

Ο Χάρβεϊ Καϊτέλ, alter ego του ίδιου του Αγγελόπουλου αλλά και σύγχρονος Οδυσσέας του σινεμά που αναζητεί μια μάταιη παλιννόστηση, ξεκινά από τη Θεσσαλονίκη ένα αλληγορικό ταξίδι στα σπαρασσόμενα Βαλκάνια, αναζητώντας –σε ένα καταπληκτικό σεναριακό εύρημα– τις χαμένες μπομπίνες των αδελφών Μανάκη.

Αυτό που κατά βάθος κυνηγά με πάθος και μανία είναι η χίμαιρα του πρωταρχικού και πρωτόλειου βλέμματος, η μήτρα των πάντων, η λύτρωση από τις πληγές του χρόνου και της ιστορίας. Στην πορεία, θα ανακαλύψει πως η μόνη δυνατή επιστροφή είναι με την ιδιότητα του ξένου, «με τα ρούχα ενός άλλου», σε έναν κόσμο ατελή και καταδικασμένο στην ανακύκληση.

Το 1998, ο λατρεμένος Μπρούνο Γκαντς, σαν άλλος Λέοπολντ Μπλουμ του Τζέιμς Τζόις, περιδιαβαίνει μια σχεδόν φασματική Θεσσαλονίκη, θαρρείς βυθισμένη στο πέπλο μιας άλυτης και προαιώνιας απορίας. Ανασκαλεύοντας μια ζωή που σπαταλήθηκε παρά τα επιμέρους επιτεύγματά της («Έφερα τη ζωή μου ώς εδώ, φωτεινό μέτρημα, μελανό άθροισμα», όπως έγραφε κάποτε ο Οδυσσέας Ελύτης), πασχίζει να βρει απαντήσεις σε ένα και μόνο αγωνιώδες ερώτημα ακριβώς πριν το μεγάλο φευγιό: Πόσο διαρκεί το αύριο;

Η απάντηση, φυσικά, είναι Μια αιωνιότητα και μια μέρα, σε μια μεγαλειώδη συνάντηση ανάμεσα στο προσωπικό, το οικουμενικό και το φαντασιακό. Η Θεσσαλονίκη, για μία ακόμη φορά στο έργο του Αγγελόπουλου, βαπτίζεται στην υγρασία και στην άχλη, και γίνεται ο μυστικός τόπος που καθρεφτίζει την αναπόδραστη μοίρα του ανθρώπου.

Στο σινεμά του Αγγελόπουλου, οι άνθρωποι είναι περιπλανώμενοι ικέτες και εσαεί ναυαγοί στις ξέρες του ιστορικού χρόνου, ανεπαρκείς πατρικές φιγούρες που απέτυχαν να εκπληρώσουν ένα χρέος που επωμίστηκαν ερήμην τους.