Το εμβληματικό Cor-ten του Γιώργου Ζογγολόπουλου στη ΔΕΘ

Εξήντα χρόνια μετά στέκει στο ίδιο σημείο, αινιγματικά αγέρωχο, ακούραστα επίκαιρο, αβέβαιο όμως για το αν η Θεσσαλονίκη τελικά το αποδέχεται ή απλά το ανέχεται

Η δημόσια γλυπτική, καθώς προορίζεται για μόνιμη έκθεση και καθημερινή σχέση με το κοινό, ρέπει προς την επιβεβαίωση μάλλον παρά προς την ανακάλυψη, τιμώντας συνήθως ιστορικά πρόσωπα και επετείους σε μια ανοιχτή ζύμωση με την επίσημη εθνική αφήγηση. Στη Θεσσαλονίκη, πόλη που απελευθερώθηκε πιο πρόσφατα και βρισκόταν για δεκαετίες σε ζώνη Ψυχρού Πολέμου, η ιστορική και επική διάσταση της γλυπτικής ήταν εμφανής, εκτός από περιπτώσεις όπως το άγαλμα του ταπεινού Γεώργιου Βιζυηνού, στη στροφή των Σαράντα Εκκλησιών. Για να παίξει τον διακριτικό, συνεπή πολιτικό της ρόλο, η δημόσια γλυπτική υπήρξε επίσης κατά βάση αναπαραστατική.

Εμφατική εξαίρεση υπήρξε το αφαιρετικής τεχνοτροπίας γλυπτό Cor-ten του Γιώργου Ζογγολόπουλου (1903-2004), που τοποθετήθηκε στην πλατεία Συντριβανίου το 1966, αφού κέρδισε το Α΄ βραβείο στον πανελλήνιο διαγωνισμό της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης για την κατασκευή της βορεινής πύλης. Το έργο είχε ύψος 17 μέτρα και κατασκευάστηκε από κράμα χάλυβα-χαλκού Cor-ten (από όπου και ο τίτλος), το οποίο έφερε ο γλύπτης από τη Γαλλία. Το κράμα αυτό δημιουργεί στην επιφάνεια μια πατίνα καφέ απόχρωσης που παρέχει φυσική προστασία και αντοχή στην ατμοσφαιρική διάβρωση.

Από το χαρτί στο διαδίκτυο

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο Τεύχος 78 (Δεκέμβριος 2021) της έντυπης έκδοσης του ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ

Αποκτήστε τη δική σας συνδρομή εδώ: https://www.culturalsociety.gr/eshop/

Η ΔΕΘ επιχειρούσε τότε να υπογραμμίσει τον ρόλο της στον κοινωνικό και οικονομικό εκσυγχρονισμό της χώρας. Το γλυπτό συμβόλιζε την εγχώρια μεταπολεμική βιομηχανική ανάπτυξη ενώ, κατά τον δημιουργό του, αναπαριστούσε αφαιρετικά τη Νίκη της Σαμοθράκης. Προηγήθηκε ο αντίστοιχης τεχνοτροπίας «Ανδριάντας του Μακεδονομάχου Καπετάν Κώττα» του Δημήτρη Καλαμάρα το 1960-61 στη Φλώρινα, εγκαινιάζοντας τον δύσκολο διάλογο της αφαίρεσης με τον δημόσιο χώρο. Στις 2 Σεπτεμβρίου 1966, μία μέρα πριν από τα εγκαίνια της ΔΕΘ, στην τρίτη σελίδα της εφημερίδας Μακεδονία δημοσιεύθηκε φωτογραφία από την εγκατάσταση του γλυπτού με γερανό. Την επομένη, ημέρα των εγκαινίων, το γλυπτό δέσποζε στην πρώτη σελίδα. Η πανηγυρική αυτή είσοδος δεν έφτασε για να κερδίσει το κοινό. Το έργο, που αναπαρίσταται εδώ σε φωτογραφία εποχής του Σωκράτη Ιορδανίδη, αντιμετωπίστηκε σκωπτικά από μέρος της κοινής γνώμης, που το ονόμαζε περιπαικτικά «το εκατομμύριο», λόγω του υψηλού κόστους του σε δραχμές.

Η έλλειψη τριβής με την αφηρημένη τέχνη συναντούσε τη διαρκή καχυποψία για τη διαχείριση δημόσιου χρήματος και ο, επίσης αφηρημένος, ξενόγλωσσος τίτλος δεν βοηθούσε. Τα δημοσιεύματα της εποχής διχάστηκαν. Ο Δ. Αγραφιώτης, πρόεδρος της ένωσης «Πολύγνωτος Παιώνιος», το έβλεπε ως «σκιάχτρο που στήθηκε μπροστά στη ΔΕΘ για να μην μπορούν τα παιδάκια να περνούν από κει». Ο Πρόεδρος του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδος, κ. Ανδρέας Γεωργιάδης, συνεχάρη την Ένωσιν Ζωγράφων και Γλυπτών Β. Ελλάδος για τον αγώνα «κατά της εκτροπής της τέχνης εκ της ορθοδόξου γραμμής της».

Το έργο υπερασπίστηκαν ακαδημαϊκοί μεγάλου βεληνεκούς όπως ο Πάτροκλος Καραντινός (μέλος της κριτικής επιτροπής που το επέλεξε), ο Χρύσανθος Χρήστου («Θεωρώ το γλυπτό σαν μια αναμφίβολα γνήσια καλλιτεχνική έκφραση, που βρίσκεται σε σχέση με την εποχή μας»), ο Δημήτρης Φατούρος («Από αυτή την άποψη η Θεσσαλονίκη βρίσκεται όχι απλώς στην πρώτη σειρά των αντίστοιχων προσπαθειών στα Βαλκάνια, αλλά και μέσα στην Ευρώπη»), ο Μανόλης Ανδρόνικος («χρειάζεται συναναστροφή με τα έργα Τέχνης και διάθεση να τα καταλάβουμε. […] Οι κραυγές θα σβήσουν, το έργο θα μείνει. Και δε θα χρειασθή να το κρύψουμε μέσα στα φυλλώματα όπως άλλα…». Ο ζωγράφος Πολύκλειτος Ρέγκος δεχόταν ότι εκφράζει τη «βιομηχανικότητα» και την «αόριστη αφηρημένη έννοια της ανόδου», αλλά το αντιμετώπιζε ως τμήμα της ΔΕΘ, όχι ως διακριτό τοπόσημο της πόλης. Ο Ζογγολόπουλος υπερασπίστηκε με κάθε ευκαιρία ανυποχώρητα το έργο του στον τοπικό τύπο.

Πενήντα πέντε χρόνια μετά [σσ. Το κείμενο δημοσιεύτηκε το 2021], το Cor-ten στέκει αγέρωχα στο ίδιο σημείο. Λίγοι περαστικοί, δημότες ή επισκέπτες, το αναγνωρίζουν ως ένα από τα πρώτα αφαιρετικά γλυπτά που στήθηκαν στον ελληνικό δημόσιο χώρο, κάνοντας τομή στα καλλιτεχνικά πράγματα της πόλης και ανοίγοντας ένα δημόσιο διάλογο που δεν είχε επίσημα ανοίξει ούτε στην πρωτεύουσα.

Το έργο χρησιμοποίησε ως λανθάνον μοτίβο ένα αρχαίο έργο που σηματοδοτούσε τη νίκη. Ίσως, όμως, υπήρξε συγκαλυμμένα κι ένα έργο με στοιχεία κοινωνικής κριτικής. Η οξυκόρυφη μορφή του δημιουργεί μια αιχμή που δείχνει προς τον ουρανό, προς το άγνωστο μέλλον. Ο κορμός του ανελίσσεται μέσα από μια ρευστή όσο και αυστηρή γεωμετρία, ενώ η βάση παραμένει σχετικά αδύναμη. Τα αιχμηρά του μέλη συγκροτούνται σε δομή σπονδυλωτή, η εμφανής συγκόλληση της οποίας υποδεικνύει την πρόοδο ως διαδικασία βίαιη, μάλλον ασυνεχή παρά συνεκτική, οργανική. Το δέρμα της σκουριάς, άλλωστε, πάνω στο νεωτερικό έργο συνιστά ένα σχόλιο ότι το καινούργιο είναι πάντα λίγο παλιό, και δεν μένει ποτέ για πάντα καινούργιο.

Ο Ζογγολόπουλος εξέφραζε το δυναμισμό της οικονομικής ανασυγκρότησης που όμως διέθετε ασταθή κοινωνική βάση, αφού αυτή πορευόταν εσωτερικά διαιρεμένη μετά τη σκληρή αδελφοκτόνο δοκιμασία του Εμφυλίου. Η περίοδος, άλλωστε, δημιουργίας του έργου, το 1966, ήταν ανώμαλη καθαυτή, καθώς είχε εκδηλωθεί η αποστασία του 1965 που οδήγησε στη χούντα το 1967.

Ένα έργο αφηρημένης τεχνοτροπίας μπορούσε έτσι να αφηγείται το πνεύμα της εποχής του, επιτρέποντας να αναλογίζεται κανείς την αναπαράσταση που βρίσκεται συχνά κρυμμένη στην αφαίρεση. Όμοια, και αντίστροφα, μπορεί κανείς να σκεφτεί την αναπαράσταση την ίδια ως αδιόρατη μορφή αφαίρεσης. Η εννοιακή αφετηρία του Cor-ten ήταν μια νίκη. Ίσως όμως τελικά αυτή να ήταν Πύρρειος. Πέρασαν από τότε καλύτερες και χειρότερες εποχές, η συνθήκη την οποία φαίνεται να αναπαριστά όμως το γλυπτό δεν έχει μάλλον αλλάξει, δίνοντας το στίγμα ενός ασίγαστου αγώνα για πρόοδο που υπόσχεται να νικήσει τη βαρύτητα, παραμένοντας όμως με ασαφή συγκρότηση και ασύμμετρη.

Οι πρόσφατες φωτογραφίες της Ευδοξίας Ράδη υποδεικνύουν ότι αν η θέση του Cor-ten έμεινε σταθερή, ο κόσμος γύρω του άλλαξε αρκετά. Σε μία από τις φωτογραφίες της το γλυπτό μοιάζει να αναδύεται μέσα από ένα χάσμα εποχών από τα ερείπια του βυζαντινού τείχους, μαζί με την άλλη νεωτερική αιχμή της περιοχής, τον πύργο του ΟΤΕ. Σ’ ένα κοντινό πλάνο το Cor-ten ανακαλεί αλλόκοτο, αδάμαστο θηρίο που φέρει πτυχώσεις στα μεταλλικά του μέλη. Αλλού αναδιπλώνεται στον πρωινό αέρα, σαν μεταλλικό φτερούγισμα, υπό τη σκιά της οθωμανικής κρήνης, για την οποία οι αφηγήσεις λένε ότι όταν εγκαινιάστηκε το 1889 ανάβλυσε σιρόπι κερασιού. Σε μια φωτογραφία ένα τμήμα του γλυπτού λογχίζει το κενό μαζί με άλλα σύγχρονα σπαράγματα όπως οι φανοστάτες, σε μια σκηνή εμφανώς κερματισμένη, δηλαδή ακραιφνώς νεωτερική.

Από το εσωτερικό της ΔΕΘ πάλι η μεγάλη διαφήμιση μάς προσκαλεί σε μια ελκυστική, απαλόγραμμη Ελλάδα που οριοθετείται απότομα από δυναμικές γραμμές, ενώ η κορυφή του γλυπτού προβάλλει πάνω από την ανακαινισμένη βορεινή πύλη. Εμφανίζεται ακόμη ως οικεία σταθερά σε μια γοητευτική, περίπλοκη αντανάκλαση της σύγχρονης πόλης από την είσοδο του ξενοδοχείου ABC (τέσσερα μόλις χρόνια νεότερο από το γλυπτό), ενώ μοιάζει να εντάσσεται με πιο οργανικό τρόπο στην αστική άποψη από το κτήριο της Θεολογικής Σχολής, την οποία διακοσμούν δυο κενοί ιστοί σημαιών. Η περιπλάνηση αυτή αποκαλύπτει ελλειπτικά το ιστορικό περιβάλλον μέσα από το οποίο αναδύθηκε το έργο όσο και την αρένα στην οποία κλήθηκε να επιβιώσει, εξοικειώνοντάς μας προσεκτικά με τον σύγχρονο αστικό του ορίζοντα.

Κατά μία έννοια, η Ράδη αφουγκράζεται το γεγονός ότι η θέση στην οποία τοποθετήθηκε το Cor-ten ήταν πολλαπλά μεταιχμιακή: η γραμμή των κάστρων όριζε το ιστορικό εντός από το σύγχρονο εκτός της πόλης. Βρισκόταν ακόμη στο όριο ακριβώς ανάμεσα στην κυψέλη γραμμάτων και επιστημών που ήταν το ΑΠΘ και της επιχειρηματικότητας που εξέφραζε η ΔΕΘ.

Κατά τραγική ειρωνεία, το γλυπτό με την αιχμηρή μορφή στήθηκε απέναντι από τη θέση του πλάτανου (στο σημερινό Άσυλο του Παιδιού) όπου οι Οθωμανοί εκτελούσαν τη θανατική ποινή διά απαγχονισμού και ανασκολοπισμού. Το άλμα προόδου και το βασανιστικό τέλος, το φωτεινό μέλλον και το σκοτεινό παρελθόν, διεκδικούσαν στη συλλογική μνήμη τις ίδιες σχεδόν γεωγραφικές συντεταγμένες.